¡Parecés Sandrini!

El texto polemiza sobre los rasgos de un teatro «serio» y uno popular, los mecanismos de censura que se imponen en las salas profesionales, donde la cultura «refinada» es la de la «civilización».

Por Cristian Sabaz

En 1982, se estrenó  en el Teatro Municipal General San Martín una versión de la novela de Roberto J.  Payró El Casamiento de Laucha, una historia gauchesca y naturalista que narraba las desventuras de un paisano que comienza  a trabajar en un almacén de ramos generales. El almacén es propiedad de una viuda y Laucha, con su picardía, comienza poco a poco a dilapidar las ganancias del negocio. La adaptación de la novela y la dirección del espectáculo corrieron por cuenta de Osvaldo Pellettieri, reconocido historiador dedicado a la enseñanza y la investigación teatral. Fue además el promotor de la fundación de GETEA, Grupo de Estudios de Teatro Argentino.

En una entrevista concedida a la Revista Teatro y editada por el Complejo Teatral Buenos Aires, Pellettieri contó que, en un ensayo, uno de los actores se mandó una «morcilla» (en la jerga teatral, se conoce al acto de agregar un texto que el autor no escribió, muchas veces con la intención de sortear alguna mala pasada de la memoria). Pellettieri lanzó una carcajada y le dijo al actor: ¡Che,  parecés Sandrini!

Hubo risas generalizas, excepto por parte del director artístico del teatro oficial, por aquel entonces Kive Staiff, quien intervino en el ensayo y le recriminó al director haber realizado ese comentario. Algo así como si la mención de Sandrini, popular actor de cine y teatro, resultara una especie de ofensa a la sala oficial. Era como si el fantasma de Sandrini, invocado de esa manera, estuviera invadiendo un reciento al que no pertenecía.

La situación generó una pequeña discusión, en la que Pellettieri no solo dijo que Luis Sandrini formaba parte de nuestra historia teatral, sino que además la poética del humor era tan importante y respetable como la dramática.

Nueve años más tarde, en el mismo Teatro San Martín, allá por 1991, se estrenó en la sala Martín Coronado una versión de Noche de Reyes de William Shakespeare. Una de sus comedias románticas, plagada de enredos, donde dos hermanos (de igual apariencia) se separan tras un naufragio, creyendo cada uno en la muerte del otro. La adaptación de la obra y la dirección fueron realizadas por Alberto Ure, un destacado director y teórico teatral, al que le gustaba dar pelea y provocar controversia en las tribus del teatro oficial y comercial. El elenco estaba integrado por actores habituales en las producciones del teatro San Martín y otros que provenían del mundo de la televisión, más precisamente de novelas de la tarde y programas de humor de masiva audiencia por aquellos años. Entre ellos estaban: Gino Renni (que al ser convocado preguntó si se trataba de una broma), Divina Gloria, Carolina Papaleo, Héctor Calori y tantos otros. Esto despertó estupor en un sector de la crítica, en los claustros de la denominada “alta cultura” y, por lo tanto, la puesta fue defenestrada prolijamente en los medios usuales por todo el arco de los revisteros.

Pero una de las críticas les ganó a todas el puesto por sus niveles de crueldad. La misma le solicitaba a la (por aquellos años) Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, invertir el dinero en una manera mucho más productiva, por ejemplo, arreglando los baches y pozos que matizaban  las calles y avenidas de la Ciudad.

No obstante, y en la misma línea de trabajo de una actuación orientada en el modelo criollo y no en el europeo, venerado e impuesto por la crítica, Ure estrenó en 1996 en el Teatro Nacional Cervantes su versión de En Familia. Escrita por el dramaturgo uruguayo Florencio Sánchez, el argumento trabaja las desventuras de una familia de clase media caída en desgracia, producto de un padre jugador. El elenco también estaba integrado por reconocidas figuras de la televisión como: Humberto Tortonese, Estela Molly y César Bertrand en el rol padre (conocido actor  integrante de la corte bufa del capocómico rosarino Alberto Olmedo).

Ure, al igual que otro notable teatrista como lo es Ricardo Bartís (creador fundamental de nuestra escena)  realizan con su trabajo una permanente  reivindicación de los modelos de actuación popular criolla. Construyen un imaginario que mira más hacia adentro de nuestro país, a contraposición de ciertos postulados que se han embobado siempre con otros horizontes.

  ¿Qué nos sucede con lo popular? ¿Por qué hay férreas posturas y manuales impuestos sobre un teatro  autodenominado “serio”? ¿Ésto tendrá sus raíces en algo aún más profundo como el postulado de Sarmiento: “Civilización o Barbarie”?

La cultura, el saber y la estética refinada es “la civilización” y, por supuesto, tiene registrado su domicilio en Europa. Mientras que “la barbarie” ha fijado su lugar en nuestro país, viviendo rodeada de lo chabacano, el mal gusto y lo popular. Si bien los creadores que mencionamos hicieron omisión a este postulado e hicieron y hacen un profundo trabajo sobre lo popular y nuestro imaginario, cabe pensar también en la cantidad de creadores que reprimieron su arte. O bien en la interminable lista de artistas que no contaron con el debido reconocimiento, despreciados por  estos prejuicios, y recién una vez fallecidos sí lo obtuvieron.

Tal vez llegue el día en que no tengamos problemas en parecernos a nosotros mismos. Tal vez algún día, en algún ensayo, podamos decir: ¡Che, parecés Sandrini! Y que nadie se enoje.

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